Krönika: Identifikation och eskapism i symbios

I 2000 års filmatisering av Nick Hornbys moderna klassiker High Fidelity, en bok som till stor del bygger på huvudpersonen Robs försök att dechiffrera verkligheten och alla sina misslyckade kärleksförhållanden genom att analysera popmusikens väsen (en metod som kanske inte är bättre än någon annan, men definitivt roligare), ställer John Cusack populärkulturens viktigaste hönan-eller-ägget-fråga sedan The Smiths frontfigur Morrissey 1984 undrade om kroppen styrde hjärnan eller tvärtom [1]: ”Lyssnar jag på popmusik för att jag är olycklig eller är jag olycklig för att jag lyssnar på popmusik?”

Om man översätter Cusacks frågeställning till mänskligheten som grupp (och väljer att betrakta de facto att mänskligheten är olycklig, i alla fall ibland, i alla fall lite, som ett axiom) får man en intressant utgångspunkt till diskussionen om var populärmusiken kom ifrån och varför.

Svaret: popmusiken både göds av och göder mänskliga komplex, antingen i form av identifikation, det vill säga igenkänning, eller i form av eskapism – flykt från en alltför ofta grå och obarmhärtig värld. Popmusiken förklarar hur det känns att vara människa och besitter en unik förmåga att upplösa tiden till ett enda stort nu. Den fyller sin funktion eftersom människor nästan alltid definierar sig själva i förhållande till sin omgivning och sina medmänniskor. Och därför att de flesta människor fått för sig att alla andra människor lever a) lyckligare, b) enklare eller c) i alla fall intressantare liv.

”Folk oroar sig over att barn leker med vapen, eller tittar på våldsamma videofilmer, att något slags våldskultur ska ta över dem. Ingen oroar sig över att barn lyssnar på tusentals, bokstavligen tusentals, låtar om hjärtesorg, avvisning, smärta, tragedi och förlust”, säger Cusacks deppiga skivbutiksägare Rob i High Fidelity. Borde vi vara oroliga? Kanske. Kanske inte.

I åttiotalsfilmen Dead Poets Society – som egentligen enbart är intressant eftersom den var den sista filmen med sensmoralen “fånga dagen”, innan nittiotalet kom och begreppet övertogs av cyniska ironiker som sa “carpe diem” med tillgjord röst medan de gjorde citattecken i luften – driver den karismatiske engelskläraren Mr. Keating med den fiktiva avhandlingen Understanding Poetry av professor Dr. J. Evans Pritchard. Doktor Pritchard menar att en dikts kvalitet kan förklaras med hjälp av en enkel graf: hur ”perfekt” den är med tanke på rytm, rim och versmått samt hur pass viktigt ämne den behandlar. Höga poäng på båda axlar är lika med storslagen lyrik. Ett sådant förhållningssätt till kultur är förstås oerhört analt.

Men om man ändå vill konstruera en formel som logiskt och sterilt förklarar vad som gör popmusik till stor popmusik är den mycket enkel: det krävs både identifikation och eskapism. När en artist lyckas ge lyssnaren både ett ankare (”det där känner jag igen”) och en propellermotor (”wow, spännande!”) uppstår magi. Ett plus ett är tre.

Kanske kan man förklara även negativa musikaliska upplevelser med samma förklaringsmodell. Om en artist inte lyckas erbjuda både identifikation och eskapism – i olika mått men alltid med båda variabler – uppstår inget tycke. Får lyssnaren bara den ena eller andra parametern lämnas hon oftast med en känsla av otillfredsställelse. Det blir som att äta bara bröd eller bara smör – snustorrt eller flottigt kväljande. Det är därför progressiv rock, i Rush-betydelsen av ordet proggrock, är totalt värdelös. Verklighetsflykt blir meningslös om den saknar verklighetsförankring.

Jag förstår exakt vad Lasse Winnerbäck menar i sin Söndermarken (”Så som himlen ser ut en tisdag över skolans kommunala korridorer/ klockan fyra i oktober strax innan det mörknar/och det luktar från bespisningen av halvhjärtad husmanskost/ och löven ligger klistrade mot marken/ gråvita skyar/ tandläkarväder”). Det är antagligen den mest träffsäkra beskrivning av DDR-Sverige som någon popartist någon gång tecknat. Men diskbänksrealismen, i kombination med Linköpingtrubadurens dova tonspråk, är så intensiv och grå att jag skälver av ångest och genast måste stänga av. Här finns massor av identifikation men ingen flykt eller utväg. Winnerbäck berättar bara hur verkligheten ser ut och han gör det så klart och tydligt att jag mår dåligt.

Musikjournalisten Jan Gradvall sätter fingret på problemet i en intervju med nämnde Winnerbäck i magasinet Sonic. ”Den faktiska verklighet som våra favoritartister sjunger om ligger ofta väldigt långt från vår egen. Inte minst geografiskt. […] Inte heller demografiskt eller ekonomiskt passar Sverige in på de förhållanden som rockmusiken ursprungligen är skapad för att skildra. Vi lever i ett glesbefolkat och naturskönt land med allemansrätt och obligatorisk fluorsköljning och den högsta andelen medelklass i världen”. Det handlar helt enkelt om diskrepans. Och det är diskrepansen som i kombination med komplexen driver den mesta kulturkonsumtionen.

Vad ska man då dra för slutsats av det här? Kanske att realismen, i bred betydelse, alltid i någon mån måste bygga på romantik på samma sätt som romantiken, i lika bred mening, i någon mån måste vara realistisk. Eller kanske att Lasse Winnerbäcks låtar, åtminstone i teorin, skulle kunna vara betydligt mer intressanta för en kines (förutsatt att kinesen förstod svenska och gillade astråkig visrock).

Text: Erik Lövmo Jonsson

[1] The Smiths – Still Ill. Trots att Morrissey är mest känd för sina skildringar av utanförskap och olycka, har han sagt och sjungit många fyndiga saker genom åren (och handen på hjärtat, en del inte fullt så genomtänkta saker också) (och på senare år ytterligare ett gäng grejor som inte kan klassas som något annat än direkt korkade). Mozza är en dysterkvist, men också en lustigkurre.